Luca Wyss films / performances

selected workstravaux sélectionnés (2008—2017) EN / FR

eterno ritornoeterno ritorno, 2010

texttexte, Casarsa della Delizia

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"Je vais vers un pays que je ne connais pas. Mais je sais que ce pays est important. Il m’attire comme quelque chose d’indispensable. Mais un doute persiste. Ce voyage est la traversée d’une part de moi-même, à découvrir. Mais peut-être qu’en arrivant là-bas, il n’y aura rien. Rien d’autre à découvrir que le fascisme. Mais je ne parle pas de politique, je parle de la nécrose d’une pensée, de la confrontation avec un réel sans histoires, sans mythes.
Je suis arrivé dans un pays qui m’est inconnu. Mais je sais que ce pays est important pour moi. C’est la terre qui porte mes ancêtres. Autre qu’un lieu de culte, j’y ai trouvé la confrontation avec l’absence de Dieu. Mais je ne par le pas de religion, mais de l’absence de mythes, l’absence de repères.
Je suis venu ici, dans le pays qui doit me définir. Mais je n’arrive pas à l’accepter. Je me sens en mer, sans ancre qui me retienne. La mer porte les récits, les vies des terres alentours. Mais la mer n’est pas un pays. En mer, il y a toujours un port qui attend notre arrivée, qui attend notre retour."

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Entretien:
Comment est né ce projet ?
Le point de départ du film est le récit que me fit ma mère à propos de mon grand-père, un an avant sa mort, il est allé rendre hommage à Pasolini, sur sa tombe. C'est un hommage qu'il faisait de temps en temps. Mon grand-père n'était ni cinéphile, ni communiste. Il est allé sur cette tombe parce que, pendant la guerre, Pasolini, alors étudiant, a dispensé des cours aux enfants du village, dont mon grand-père faisait partie. Cette intersection entre deux influences personnelles, l'une familiale, l'autre artistique, m'a poussé à aller dans ce lieu, Cazarsa della Delizia, pour chercher une de mes racines, un lieu-référent.
Le film est tourné en numérique, à l’exception de la séquence sur la tombe de Pasolini, tour- née en pellicule (super8). Une manière d’en faire un lieu sacré ?
Inspiré par le travail de Mauritio Hernandez sur la tombe de son oncle Théo Hernandez, filmé en super8, j’ai amené avec moi une caméra super8. Je n’ai filmé que la tombe avec cette caméra, car la pellicule maintient une proximité physique que ne permet pas le numérique. L'image super8 est une image triviale et amateur. C'est une image qui a besoin d'être révélée. Elle me permet une intimité avec l'objet filmé. Avec la vidéo, le viseur devient un œil. La pellicule est différente, elle a un oeilleton obstrué, limitant le regard à travers la caméra et poussant à anticiper l'image en regardant directement l'objet filmé. Ce cimetière était le but de mon voyage, le lieu fantasmé. Il fallait donc que je m'y confronte, sans prendre une position d'observateur, par un regard direct.
La voix off qui surgit soudain dans le silence du super8 ?
Je questionne Pasolini, et j'en attends des réponses. Je le questionne comme on questionne les grandes figures, sans avoir de réponses directes. Les questions sont une part de la réponse. Bien sûr, le film est sous la figure du deuil, mais il n'est pas morbide. C'est à un rituel que je me réfère ; le rituel qui entoure la mort, le rituel qui commémore, un geste avant tout. Les questions que je pose, je me les pose aussi à moi-même. La question sous-jacente est celle de mon rapport à l'Italie, au pays maternel. Bien que je sois un immigré acceptable (issu de pays d'Europe occidentale), je me pose la question de l'être immigré. Quel rapport entretenir avec le pays des origines ? Qu'est-ce qui fait de moi un immigré ? Mon attention portée à Pasolini me vient d'une recherche proche de celle de mon film. Pasolini est un artiste italien. Mais l'Italie n'est pas un pays accueillant pour les auteurs, c'est un pays réactionnaire et attaché à un patrimoine antique. Il n'y a pas de place pour les contemporains. C'est pour cela, à mon avis, que les artistes qui émergent de ce contexte sont dans un exil social à l’intérieur de leur pays, de leur culture. Pasolini a toujours été en conflit avec la société italienne, qu'il n'hésitait pas à attaquer de front. Encore aujourd'hui, il n'est pas reconnu en Italie pour son travail. Ses films racontent l'Italie telle qu'elle est aujourd'hui, un pays rongé par son patrimoine, écrasé par des principes conservateurs.
Pourquoi une construction en trois parties ?
Les différentes parties du film ont besoin d'être séparées pour exister dans une unité. Chacune est centrée autour d'un fil narratif. Préface-aruspice est une prémonition, une prière pour le voyage, habitée par des voix non identifiables. Tagliamento est une confrontation. Eterno ritorno est l'après, la méditation sur un retour impossible. Ces trois parties forment un ensemble hétéro- gène ; les différentes faces d'un même sujet, le retour sur les lieux où l'on est légitime.
(propos recueillis par Céline Guénot pour le FID Marseille.)

eterno ritornoeterno ritorno, 2010

texttexte, Casarsa della Delizia

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"Je vais vers un pays que je ne connais pas. Mais je sais que ce pays est important. Il m’attire comme quelque chose d’indispensable. Mais un doute persiste. Ce voyage est la traversée d’une part de moi-même, à découvrir. Mais peut-être qu’en arrivant là-bas, il n’y aura rien. Rien d’autre à découvrir que le fascisme. Mais je ne parle pas de politique, je parle de la nécrose d’une pensée, de la confrontation avec un réel sans histoires, sans mythes.
Je suis arrivé dans un pays qui m’est inconnu. Mais je sais que ce pays est important pour moi. C’est la terre qui porte mes ancêtres. Autre qu’un lieu de culte, j’y ai trouvé la confrontation avec l’absence de Dieu. Mais je ne par le pas de religion, mais de l’absence de mythes, l’absence de repères.
Je suis venu ici, dans le pays qui doit me définir. Mais je n’arrive pas à l’accepter. Je me sens en mer, sans ancre qui me retienne. La mer porte les récits, les vies des terres alentours. Mais la mer n’est pas un pays. En mer, il y a toujours un port qui attend notre arrivée, qui attend notre retour."